光达美术馆将于2016年11月19日举办“无尽的巴黎——贾科梅蒂最后作品展”学术研讨会，11月20日举行“无尽的巴黎——贾科梅蒂最后作品展”开幕式暨VIP专场（凭邀请函入场）。

策展人：司徒立

策展执行：蔡枫、王乐其

展览时间：2016年11月19日至2017年5月18日（2016年11月22日开始对公众开放）

主办单位：光达美术馆、中国美术学院艺术现象学研究所

展览前言

画家的圣经

——贾科梅蒂的《无尽的巴黎》

我第一次看到贾科梅蒂《无尽的巴黎》石版画原作是在1997年秋天。司徒立先生带我去访问森·山方工作室。森·山方拿出一百五十幅1969年版的《无尽的巴黎》，一张一张地展现在我的眼前。他貌似自说自话：“这是我的圣经”。我注意到，他那双明亮的眼睛在那一刻分明有些湿润。

画家的圣经？这是何等之重言啊！是什么让画家对它如此敬意甚至膜拜呢？我想，这个“画家的圣经”应该是画家追寻艺术真理，追寻绘画的真实的东西。

当我们看到一幅好画时，会直接说：这个是真东西，跟我的眼睛之所见那样的。实际上，我们的眼睛非常挑剔的，能够真正让我们入目的东西并不多。贾科梅蒂曾多次公开宣称，只有少数几件作品让他觉得最接近真实：“在古代绘画作品中，或许只有为数不多的作品留存给我们所有的人，起码留在所有画家记忆中的作品。但若要将范围缩小，则可减至凡·艾克作品的几个局部特写，一幅埃及浮雕，两三幅中国作品和雷斯达尔的画作。”他觉得以上这几件作品最接近真实，觉得这些空间如此精确：透过那些“呈现手法”，一种内外交融的空间的精确性呈现出来。

何谓真实？那些巴黎的人物景观与中国的山水画会让人觉得同样地感到真实吗？当然，绘画的真实应该如荆浩所言：“度物象而取其真”。物象应该是我们所见到的样子，忘却眼见之外感知的内容，才能达到创作与现实本质上的“真”。从1935年起，贾科梅蒂重新开始对着模特作画，放弃超现实主义风格的创作。他决心回到绘画，从头开始。他意识到，追寻艺术的真实应该是一个“去经验化”的过程，他着力从“已掌握的视觉习惯”中解放出来：“重要的是避免一切先入之见，试图只看那些存在着的东西”。如果一个艺术家不去考虑外界现实，只想把自我的主观的东西表现出来的话，那他只能做出一件与外界现实相似的东西而已。他发现：绘画艺术如果要表达视觉真实，唯有将其依托在非对象性的视觉上。如果绘画艺术在今天仍然有其自身意义的话，那么就只能是它表达了画家真正看到什么，直接把“纯粹视觉”呈现出来。尤其是在影像技术高度发达的今天，准确地记录视觉形象已经不是画家的任务，而且那种“写实”的视觉形式已经被往昔画家穷尽了。

贾科梅蒂发现：真实的“视觉结构”揭示的是一种既显又稳的存在。一旦意识到它是这种观看方式下的真实，就能够像画一个头颅的方式去画风景或像画风景一样去画头颅。他说：“如果你想要按你观看的样子建构一个头颅，就必须感受到在其之下的颅骨的结构。”我们或许只能从外面进行观察，观看进去的与出来的东西。一个在一连串深层画面中构成了唯一现实的表现领域，在这个领域中构成“最深的皮肤”。各种表层相互交织，相互纠缠，这些表层又构成了分层的景深。

绘画向绝对真实的逼近应是一种反复“抹去重来”的工作过程。为了使绘画能够逼近视觉真实，而不是以另一种偏见结束，一幅画必须保持未完成性。贾科梅蒂从20世纪50年代中期起就越来越多地使用橡皮’擦的方法，画面中那些用橡皮抹擦出来的痕迹貌似的空气和光线，实质上画家是将目光和身体的运动引入绘画，通过这些“飞白”来显现绘画之生动气韵。而《无尽的巴黎》是在胶质的反印纸上作画的，这就无法再用橡皮来’擦，就必须完全依靠油性笔的线条来表现，由于无法涂改重画，迫使他下手很快，以最快的速度把吸引目光的景象画下来。在他那里，蒙巴勒大街完全是另一种光景：道路，房子，树木完全失去了物质性的沉重，以黑白色调和难以获得的微妙灰色调赋予画面以勃勃生机。

贾科梅蒂的绘画就如同一件“刺绣”的背面，那些密密麻麻、纵横交错、层层叠叠的“线索”正是艺术家视觉轨迹。我们仿佛看到艺术家在空间中运动的手势。这种手势不仅指向指示物，而且与“所指”发生关联，与之“纠缠”。观者的目光跟随着手势指引，在线条的指示下使空间几乎不可测量下获得一种空间感。视觉是可逆性的，看与被看是相互的，画家将其称之为“紧绷之线”，呈现在作品中是眼睛与事物之间交织和循环的空间关系。

世界是一块有无数立面的水晶体，这取决于我们所处的角度和位置的不同，每个人看到的“空间”就不同。它让人联想到水晶折射后独特的视觉，可以从多棱镜里同时看到这个多面体的整体。在贾科梅蒂的笔下，巴黎就像一个既坚实而又剔透的水晶体。画家的笔画在空间中穿梭，在笔迹的夹缝间遭遇，它不会落入细密缠绕的线条所织就的“混沌之网”中。而是一个“既不勾画什么，又不确定什么，却使一切涌现”的绘画真实的水晶体。

无论是在伊波利特弗-曼德龙的工作室，还是蒙帕纳斯街区的咖啡厅；无论是巴斯德大道，还是阿里德安的酒馆，这均是贾科梅蒂的生活世界，是《无尽的巴黎》的视觉路线图。我们可以从他的工作室出发，跟随他的足迹，体会他的巴黎视角。当贾科梅蒂坐在卡洛琳娜的车中看到奥利机场公路的景观在其画面显现时，我们注意到，在画面的底部画着挡风玻璃、刮水器和仪表，由此可知，画家为我们提供了一个“亲临在场”的体验空间。

《无尽的巴黎》不是亨利·米肖的“根本孤独”或“作品孤独”，也不是莱热的“诗意形式”的城市。它不是艺术家“一个人的城市”。贾科梅蒂宣称，孤独不是我关心的主题。他注意到这一点：“当你以我的方式工作的时候，你会建造一种基于友谊的人类关系，那正是孤独或残酷的对立面，不是吗？孤独不是我关心的主题。当我工作的时候，我从来没有想过孤独。”他所关注的并非他想要使之立身的不稳定的个体，而是那些流变着的，短暂而精彩的存在：那种“喊叫，呼号，让空气由之震颤”的存在。《无尽的巴黎》是肉身在场的绘画世界。这种绘画不是生活或历史场景的碎片，它不可能是写实主义的“慢照”。它是“此在素描"，对存在的描述：抛入存在的“活过来”的“现场”。那种历史性的存在的描述，穿梭往返于往昔与现在之间的城市形象。我们看到那双曾在观看巴黎之眼，那种尾尾道来的生活笔迹，那种命运之奥秘的生命风格。就像里尔克所讲的“我抓住了可塑的日子”。

1959年开始创作的《无尽的巴黎》是贾科梅蒂生命最后阶段的作品。这部汪洋恣肆之作会集着他的生命的所有禀赋并将其推达到极致。而这极致也是画家在一生的求索和精心筹划过来的。这是晚年的贾科梅蒂获得或争得了这种绘画的权利：一种艺术史上闻所未闻的且唯有画家才能承担的方法论的使命终于被提出来了：一种现象学式的观看和对真实的绝对追寻，使绘画艺术和画家重新获得应有的尊严。正是在这个意义上，对于那些追随贾科梅蒂的画家来说，对于追寻绘画真实的画家来说，《无尽的巴黎》理所当然是画家的圣经。

蔡枫
丙申金秋于西湖景云村

光达美术馆

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